【內容提要】進入新世紀后，以宏大敘事、語言雜糅為核心特征的大型主題歌舞，通過音樂、舞蹈、文學等藝術元素與多媒體技術的整合，以更有力、更豐富、跨門類的綜合藝術表現形式，完成更為復雜的審美范式與文化形象的塑造。在世界范圍內，大型主題歌舞以形式審美為話語形態，強調身體經驗的同構與差異，超越了語言邏輯的隔閡，更易喚起不同文化背景觀眾的共情，使其成為跨文化傳播的重要途徑與手段；其審美情趣及藝術形象一方面呈現出藝術語言自身的跨界融合、雜糅等現象，另一方面也以其獨特的藝術價值和文化形象，成為舞臺表演形式“中國氣派”的典型代表。借助比較研究的方法，我們可以更加清晰地認識與理解大型主題歌舞這一藝術樣式的審美特征、類型劃分、文化認同等。

【關 鍵 詞】大歌舞；宏大敘事；現實主義；類型范式；文化景觀

2、時間都去哪兒了 這首《時間都去哪兒了》從年頭一直紅到了年尾，唱到心里去的歌詞無論唱多少次，依舊屢屢打動每個人的心田。總要有一個稍帶煽情的節目，這首歌不妨成為催淚點。表演形式：獨唱、合唱、現代舞、舞臺劇。

大型主題歌舞（下文簡稱“大歌舞”）作為當代中國一種較為典型的表演藝術類型，精品歌舞團表演系列11標清，一方面延續了中國傳統詩樂舞三位一體的綜合性形態，另一方面又借助現代舞臺的藝術與技術話語完成宏大主題的敘事表達。進入 21世紀以后，大型主題歌舞已不僅限于“歌舞”的雜糅，更將雜技、情景表演、朗誦、多媒體、燈光技術等混雜于一體，以跨門類綜合藝術表現形式，完成更為復雜的審美范式與文化形象塑造。在這一藝術樣式中，主導文化、精英文化和大眾文化對抗與互滲，社會價值、藝術價值和商業價值的博弈與平衡，構成了大歌舞的類型范式 [1]和文化景觀。國外亦有類似大歌舞的綜合表現形式，如愛爾蘭的《大河之舞》、西班牙的《安達魯西亞之歌》、黎巴嫩的《一千零一夜》等，同樣以有主題的、大型的、綜合的歌舞審美形式為話語形態，強調人類身體經驗的同構與差異，在跨文化傳播中更易喚起不同文化背景觀眾的共情，通過審美情趣及藝術形象在跨文化傳播過程中建構著國家、民族、地域的文化形象。

從藝術實踐來看，大歌舞在藝術形式語言建構與類型分化層面存在著“跨藝術種類、跨藝術樣式、跨藝術體裁” [2]；在文化交流傳播的層面存在著“跨民族、跨國家、跨文化” [3]，由此，對其進行比較研究與分析既是對藝術實踐的理論觀照，同時也是學科建設的理論自覺。

一、異質共形的構建：大型主題歌舞的審美要義

較之歌劇、舞劇、戲劇、戲曲、雜技劇等藝術樣式，大歌舞最鮮明的形式特征為“綜合”，即將多種藝術形式整合于一個“主題”的表達框架之中，共同為主題表達服務。盡管歌劇有采用芭蕾為幕間插舞，戲曲亦有融入身段、純舞，但始終以其藝術樣式的本體語言為中心——聲樂或“唱、念、做、打”為主要表現手段。然而，從《東方紅》《復興之路》這樣的以“音樂舞蹈史詩”為名的主題大歌舞中可以看出，大歌舞的藝術樣式構建是“去中心”后的“再中心”，即音樂、舞蹈、戲劇表演、朗誦等缺一不可，多種藝術形式綜合營造同一主題的宏大意象，從而形成不同舞臺表演藝術形式的異質共形，并顯現出大歌舞獨有的審美形式特征。

其二，“眾”，即由多種藝術表現手段共同構成，是典型的跨門類藝術樣式。我們通常所看到的大型晚會，一般亦包含多種藝術形式，并由若干作品組合而成，但其單個作品的藝術形式較明確，如歌唱、舞蹈、小品等，且各作品形態獨立。而大歌舞本質上是一個完整的作品形態，其作品結構由若干篇章組成，雖然其中可能會涵蓋若干首歌曲、舞蹈、朗誦、情境表演等，甚至某些歌曲和舞蹈曾經是成熟的獨立作品，但是將其置于大歌舞作品之中僅能為其中的一個“片段”，如《東方紅》中《三大紀律八項注意》《南泥灣》《飛越大渡河》等是傳唱已久的歌曲，《飛奪瀘定橋》《長鼓舞》《紅綢舞》等也是成功的舞蹈節目，然而這些歌曲或舞蹈并不能完整體現整個作品的主旨。也就是說，大歌舞唯有作品的完整形態才能清晰傳達其主題；與此同時，其中不同門類的藝術作品又有相對獨立的完整形態。因此，大歌舞雖然是一種綜合表演形態，但是一個完整的作品形態。

其三，“全”，即作品體量巨大、視覺場面宏大，意味著大型主題歌舞的敘事方式大多趨于宏大敘事。雖然大型主題歌舞的敘事手法多樣，甚至從小人物、從歷史的某一細節切入，但是其“主題”或是包容地域多樣性之寬宏，或是敘述民族歷史之縱深，使觀眾在觀看的過程中生成對某一歷史、民族、地區的“全景式”審美認知。由此可見，大型主題歌舞的宏大敘事，往往建構的是對某一地區、民族、國家的文化符號系統，甚至在某一意識形態的影響下，建構起特定的藝術話語體系，即“宏大敘事往往是對自己所屬的部落、民族或國家和整個世界的發展歷程和未來持樂觀態度……宏大敘事可以是部落的、或民族的、或人類的過去、現在和未來的一種發展趨勢的概括，今天的宏大敘事主要還是國家的或某種強有力的意識形態的產物” [5]。因此，大型主題歌舞的宏大敘事往往反映的是官方或主流意識形態下的國家、民族、歷史的整體認知，喚醒集體記憶與文化認同。

其四，“正”，即以中正、宏大為主要審美特征，其情感基調樂觀積極，人物形象多為正面或英雄人物。這一審美特征基于宏大敘事以及體量巨大而生成。在這一審美價值取向之下，特定的人物形象、民族形象甚至角色形象往往會構成特定的審美符號，與宏大敘事結構下的部分形象構成具有集體記憶的文化符號。如以“國家—民族”為主題的大型歌舞，與單一的民族歌舞表演不同的是，其各民族風格的凸顯不僅僅是為塑造單一族群形象，而是為喚醒與表達“國家—民族”的集體記憶，如《東方紅》中彝海結盟時涼山彝族的形象，與最后一場民族歌舞時展現出不同民族的性格、氣質等，都成為一代人對該民族的集體記憶：“在 55個少數民族中，幾大民族在《東方紅》中的位置凸顯，極具代表性，同時又意味著國家的整體敘事中幾大民族的重大意義所在……中國國家形象認同已經離不開少數民族如此的形象展示。”[6]這意味著大型主題歌舞已不僅僅局限為單一作品形態，而是一個塑造文化符號、民族形象的異質同形的審美場域，以更加有沖擊力的藝術語言表達實現“國家—民族”的文化認同。

二、文化形象的差異：大型主題歌舞的類型濫觴

如前所述，大歌舞往往是塑造文化符號、民族形象的審美場域，當文化符號系統在宏大的敘事結構中展開時，一個以民族、以國家、以某一地區為單位的文化形象被建構起來。通過文化形象的建立與傳播，大歌舞正以歌舞的方式使觀眾認識和認同特定主題之下的文化形象。從類型比較的維度來看，大型主題歌舞根據不同主題的性質，可分為三大類型：一是國家話語表達的慶典型大歌舞；二是地域性、族群性文化展示的旅游演藝型大歌舞；三是特定審美風格彰顯的藝術型大歌舞。

不一定很多低俗的有，但是不是很多。具體要看地域，某些地方，某些人群衡量農村歌舞是低俗，能給大家帶來快樂愉悅的心情，不算什么低俗

慶典型大歌舞是較為典型的以政治文化為主題的大歌舞形式，可以說是“樂與政通”的禮樂文明的延續，也是當代社會主導文化與精英文化結合的典型。在中國古代舞蹈史中，《大武》被定義為“是一個有詩、有樂、有舞、有特定主題的大型男子群舞” [7]。西周的制禮作樂，既為“王道政治”奠定了思想基礎，更為后世禮樂文明提供了文化邏輯。 1949年 9月，為慶祝中國人民政治協商會議的召開和中華人民共和國即將成立，華北大學文藝學院創作演出了 大歌舞《人民勝利萬歲》。在現代政治語境中創作的《人民勝利萬歲》，將傳統民間歌舞元素進行提煉、整合與重構，以更適合現代舞臺藝術的表演與欣賞，從而構建起鮮明的、嶄新的國家形象，共同慶祝政治協商會議的召開和中華人民共和國的建立。

三、跨文化的共情：大型主題歌舞的心理映射

南方歌舞團(廣東民族歌舞團)，成立于1953年7月1日,是直屬于廣東省文化廳的省級歌舞藝術表演團體。

不同文化背景的大歌舞之所以能有效、廣泛地完成跨文化、跨地區的國際傳播的重要原因在于：音樂與舞蹈的非語言性可以超越語言的鴻溝與文化藩籬，其形式之美直達人心。這是大歌舞相較于其他藝術形式跨文化傳播的優勢。從表演形態來看，大歌舞能整體、多層面地調動歌、樂、舞、朗誦等多種手段表達主題，也可以更好地融合多種審美形態及文化風格。如中國東方歌舞團的《東方之愛》，以兩位即將喜結連理的年輕人對未來生活的美好向往與探索為敘事線索，將五大洲十個國家的風情歌舞串連一起，“以愛的名義領略世界風情” [11]；黎巴嫩的《一千零一夜》，將西方的芭蕾舞和現代舞融合在阿拉伯舞蹈中，講述文學名著中的愛情主題，展現千年文化的交流。因此，就形式之美而言，藝術型大歌舞在跨文化傳播中有著顯著的優勢，更易獲得全球演出市場的成功。

以形式特征為切入點，以超越日常的審美喚起觀眾的共情，從而達到民族或國家認同、文化認同、審美認同，這是主題大歌舞在跨文化傳播中獲得成功的一條重要途徑。而觀眾所共之“情”，其出發點往往來自審美上的超常體驗。不論是《云南映象》中“楊麗萍式”的靈性之舞，還是西班牙《安達魯西亞之歌》中弗拉明戈的烈焰燃情，在跨文化傳播的心理映射軌跡上，訴諸審美的、直覺的形式話語是基礎，即大歌舞所構建的文化符號應能喚起人類的共同審美感受；而基于形式之上的作品意象則在整體的宏大敘事中凝練、典型地體現其國家、民族、地區的文化形象，這一文化形象既是印象式的，又是概括性的；既有鮮明的、符號性的特色，又存在多層而多維的詮釋空間，留給觀眾無限回味之余地。

結 語

這個不是的，都是自愿的，現在的社會上面沒有那樣的事情，如有不足，可以繼續追問，如果滿意請采納，謝謝，

以宏大敘事、語言雜糅為核心特征的大型主題歌舞，作為當代中國舞蹈的一種藝術類型與美學風格，通過音樂、舞蹈、文學等藝術元素與多媒體技術的整合，以更有力、更豐富的、跨門類的綜合藝術表現形式，完成更為復雜的審美范式與文化形象的塑造，成為講好中國故事的一種藝術話語。其審美情趣及藝術形象呈現出藝術語言自身的跨界融合、雜糅等現象；而其以形式審美為話語形態，強調身體經驗的同構與差異，則可以超越語言的隔閡，更易喚起不同文化背景觀眾的共情，從而成為跨文化傳播的重要途徑與手段。

【注 釋】

[1]呂藝生將大型晚會分為六種類型：慶典性晚會、節日性晚會、紀念性晚會、行業專題性晚會、文體性晚會、景點旅游性晚會。參見呂藝生 .大型晚會編導藝術 [M].上海：上海音樂出版社， 2004：16-21。日本美學家竹內敏雄根據藝術創作過程中主觀與客觀的區別，將全部藝術類型分為種類類型與風格類型兩大系列（參見〔日〕竹內敏雄 .藝術類型論序論 [M]//竹內敏雄 .藝術理論 [M].卞崇道等譯 .北京：中國人民大學出版社， 1990）。大型主題歌舞既有藝術種類（體裁）系列的類型特征，同時也有藝術風格系列的類型特征。

[2][3]彭吉象 .比較藝術學的學科定位與研究范圍 [J].藝術評論， 2020（1）： 13，16.

[4]張華 .創造者張繼鋼 [M].上海：上海音樂出版社， 2011：127，135.

[5]王加豐 .從西方宏大敘事變遷看當代宏大敘事走向 [J].世界歷史， 2013（1）： 5.

不同的歌舞團都有自己擅長的舞曲，例如《馬耳東風》《傾我所有》《不要說再見》著名的歌舞團有中國歌舞團，中央民族歌舞團。中國歌舞團（原名中央歌舞團），她是在共和國領袖毛澤東、劉少奇、周恩來等偉人的倡導和親切關懷下。

[7]袁禾 .中國古代舞蹈史教程 [M].上海：上海音樂出版社， 2004：18.

[9]王立元 .楊麗萍：用靈魂舞蹈 [N].中國文化報， 2014-01-21（001）.

[10]王珍 .楊麗萍：孔雀飛過 40年 [N].中國民族報， 2018-12-28（09）.

[11]王立元 .《東方之愛》：以獨特的方式詮釋“愛” [N].中國文化報， 2015-11-12（001）.